概要：美国小说家诺曼。梅勒的名著《裸者与死者》（theNakedandtheDead）将赤条条、薄弱的裸者和战列舰的、英勇壮烈牺牲的死者三大，从而需要探究在一场战争中，人性的失去和创建。如果说梅勒用裸和杀两个形容词已完成了他对血腥残忍的二次世界大战的纸上叙述，那么我在这里就要沿袭（或者说借出）梅勒的双重探究哲学，对后新达达建筑展开简略的综述；同时，也是对一个时代的缅怀。
关键词：建筑设计古典建筑现代建筑露出：建筑的零度古典主义建筑仍然弥漫着隐喻、典故和神话传说，建造者刻意追求石头的象征意义，在墙面上，他们几近执拗和不厌其烦地刻着神话中的人物、繁琐的花纹，并且有时还要再加一些金碧辉煌的装饰物。现代主义的革命者回应深恶痛绝，他们赞成装饰的口号是：较少就是多。革命者褫夺了建筑身上可爱的衣服，让它们裸露出身体，它的皮肤或平滑或坚硬，但这是本知道，在他们显然应当赞美。
1958年4月28日的巴黎预见要为一位胆大妄为的先锋艺术家敬礼和掌声。当存在主义大师阿伯特。加缪参观新达达的领军式人物伊夫。
克莱因（YvesKlein）在伊丽丝。克莱尔画廊的实验装置展出：空虚展览会后，他挑写了一句日后传诵一时的名言：唯其空空，极富力量。
这句禅宗式的偈语用来评论克莱因的虚无空间真是是神来之笔，他的装置艺术与其说是创作，毋宁说道是一种极端的露出、消除和拆毁。一间展厅内的家具被全部搬到空，墙壁被涂抹上白色涂料，上千位观众看到任何东西，除了内心的宁静和莫名的空虚。
克莱因的这个展出反映了罗兰。巴特在《文学创作的零度》中明确提出的知名论点：空白文学创作，它是一种中性的、祈使式的文学创作，它只是呈现出，而不作辨别和总结，也因此让人愤慨。
空白这个词意味著打开、绝望和维持。打开被遮挡的美，让司空见惯的空间新的展出在人们的面前；绝望则是一种匀质的富有诗意的时间，是一种明亮和一种真空（《文学创作与绝望》），它的任务是负责管理在空间之维上再加时间的座标，以使空间不仅空旷，而且宁静、需要倾听时光的推移；最后，维持让打开在人间停留一段时间，维持不必须或者不需要行进、追击，它就像一只电冰箱，低温、保鲜，它的唯一目的就在于：食物在第二天或者更长一段时间内需要食用。克莱因之后的建筑师遵循这位先师的提示，他们的作品无一例外地保有有空白文学创作的遗传。
不论是伊东丰雄、妹岛和世、安藤忠雄、赫佐格，还是在中国的张永和、董豫赣、王澍等建筑师身上，都流露出对明净、空旷、匀质这些词汇的著迷，在他们眼中，修建一座住宅或者办公楼的终极意义是对建筑本身的思维，辨别一个建筑师杰出与否的唯一标准，也在于他对建筑这一名词的形象化实行进程中，否需要挖掘出更好的空间内涵。因而，我在这里将这群克莱因之后，具有完全相同或相近趣味的建筑师命名为后新达达。伊东丰雄（ToyoIto）的代表作银色小屋（东京，1982-1984.此作品曾荣获1986年度日本建筑学会奖）是典型的克莱因式的作品。
拱形的曲面天棚可以启闭，让空气和光线权利地转入，即使是重开的情况下，半透明的材料依然无法挡住阳光。整个建筑就像弥漫在梦境之中，是未来世界的居所。
小屋的内部几乎漆成白色，这一点堪称与克莱因的作法难以置信的相近，从银色小屋这个题目可以显现出，作者企图将银色作为建筑最明显的特征，他做了，银色不断扩大了空旷的范围，从本质上说道，白色就是本色和露出的代名词。光线在室内随着时间的流逝而变化，在屋顶，光线不时的光线和闪亮都或许在向旁观者宣告自己的身份一件阴暗的、半透明而又耀眼夺目的晚礼服，一旦光线没什么遮拦的转入建筑的身体，旁观者就需要轻而易举地亲眼目睹室内的活动情况，当然，前提是你必需在空中（因为，在长时间角度上都有墙壁挡住视线）。
这也指出，对于室内的户主来说半透明和露出的材料并不不存在失去私密性的危险性，忽略，才是是外部空间向小屋主人奉献给了它的财富阳光和空气。也就是说，空白对银色小屋来说是自身的打开，也是外部空间堕入的陷阱，而建筑自身并不代价。
他的另一部极端作品以布包覆风之建筑（1986）可以看做是作者将银色小屋抽象的结果，也是对银色小屋的反动。这一次，伊东丰雄将家具包覆在极大的布中，风（空气）仍然可以由外部源源不断地供给，而是被拘押在墙的变体（布）的内部。由此，风这种不可见摸不着的事物具备了更为扎实的形体即布的形体，坚硬的布可以变为各种形状，它超越了由混凝土墙独占的堵塞业务，开始创建起蒙古包式的临时性围合空间。
似乎，布这种轻质材料不能限定版一个模糊不清的范围，而无法确认一个区域，它只是非常简单的覆盖面积，是曲面顶棚的极端化。为空气而辟的房屋让我们看见伊东丰雄身上独有的冷峻气质，建筑体本身的一切都是静止不动的，但是当外部的条件再次发生了变化（如光线的方向、风的流动）都有可能使建筑正处于变动之中，因而，他是在以一种恒定应万变的古老哲学展开建筑的设计。同时，他的作品总是表明出有女人味十足的、丧失重量后的轻盈性，细小的混凝土柱子、弥漫着迷人光芒的曲面顶棚和布洋溢着温馨、纤微和清幽气息。
他的弟子妹岛和世（KazuyoSejima）颇受老师的影响，露出的概念在妹岛和世这里更进一步改变为纯粹的机和幻象的创建。妹岛和世将门和柜混为一谈，从而对人的视觉产生类似的欺骗力。
这些悬挂在墙壁上的门盒关上时，外部的风景就展出如室内电影，因而门又同时具备窗的功能；而当它们被重开，一个回应地陌生的游客很有可能艾米在空洞的环行走廊中，因为他去找将近过来和转入的门。妹岛和世的森林的别墅（1992）是空旷和幻象的极致融合，她总是需要顺利地将台、衣柜、床等家具外化作建筑物本身，这一过程是触目惊心的，不仅产生了模棱两可的视觉效果，而且它让一个打开门的人自己实行对建筑物的露出，因为在此之前，它是惯性和堵塞的。
之后，妹岛之后深化了露出的概念。歧阜县公寓（1994）将公共交通（外挂式楼梯）几乎曝露在市民的视野里，而在Oogaki设计的多媒体工作室（1995-1996）则反其道而行之，将建筑主体埋地下，在地面上只腾出弧形起尖的屋顶，如果借出布里奇曼的一个术语负墙（所指的是用来区分空间，而又会挡住视线的沟渠），那么妹岛在这里的意图则可以称作胜曝露。一方面，由于建筑物的沉降，游人的视线会遭受阻，也就是说，原本隐蔽在工作室后面的建筑物和风景被无意地背叛了；另一方面，多媒体工作室本身就是胜曝露，即它的隐蔽是对显出的反动，当然也增强了它本身的不受注目度。
从这个作品，妹岛最后已完成了她对空间的解读在空旷中露出。虽然某种程度在日本，但是将建筑大师安藤忠雄（TadaoAndo）归属于后新达达的名下，依然是一种冒险。但是如果将空白文学创作的遗传基因与安藤的子女们（建筑作品）做到一个核对，我们就难于找到冒险的忧虑只不过是多余的。在安藤的作品中，有可能更好的是对现代主义大师柯布西埃建筑精神的承继和弘扬，素（清水）混凝土及墙上开窗的方式都可以从柯布西埃的朗香教堂寻找原型。
对于这两位某种程度从木匠自学茁壮一起的建筑师，他们的趣味具有许多共同之处，比如对清水混凝土的疯狂，对几何形体的娴熟做到，当然最主要的是对空间的处置。光的教堂（1987-1988）将十字形的窗必要进在墙上，导致黑暗中的愤慨效果，这个作品让我们幸运地重温晚年的柯布西埃的设计精髓。基督的光线从祈祷者的正前方箭出有，或许就是指墙壁里露出出来的，又看起来上帝之手将一块原始的混凝土混杂成十字，它就像上帝现场表演的一个神迹，又像扑面而来的、让人打动到流泪的风。
真言宗本福寺水御堂（1988-1993）是与妹岛和世多媒体工作室相近的负曝露建筑。作为日本密宗的寺院，安藤破天荒地完全舍弃了传统的大屋顶，而取而代之形而上的哲学思维。
佛教一贯重视的荷花沦为水御堂的象征物而突显出来，而寺院被置放水池之下（同时在地坪标高之下），水池中种满了荷花，这是一个基督而又玄秘的精神性场所。与另一位著迷坛场（曼荼罗）的日本建筑师毛纲毅况的暴戾性格有所不同，安藤总是十分安静，更加像一位禅宗的智者，而不是密宗的金刚。水御堂的露出的意义不仅是形式上的创意，而且一处虚幻谜样的密宗坛场经过安藤的美琪设计，以超凡脱俗而又具像的情境经常出现，让密宗信徒们深感惊讶。
很似乎，正是零度的水面让他们心灵颤抖，安藤让参观者车站在低处的时候，除了感慨一池镜面一样的水什么也看到、什么也做不了。但是完全所有来祭拜的佛教徒都声称，未曾这样反感地感受到佛陀的呼唤，这或许恰是一种露出直白奥妙的佛教教义在建筑中的似乎和突显。空旷是极端的露出，另一种极端则是意大利建筑师皮阿诺（Piano）和英国建筑师罗杰斯（Rogers）建构的，他们合作的项目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜艺术文化中心（1972-1977年竣工）。
曾多次遭受了舆论辱骂的蓬皮杜艺术文化中心，我行我素地将骨头（自律的结构框架）、肚皮（面积很大的玻璃窗）、以及其中的肠胃（金属管道）毫无保留地打在朝圣者的视网膜上。这些稀奇古怪的体验让第一次认识这个怪物的观众们深感惧怕，他们指出这是对美丽的巴黎的冒犯，因而强烈要求拆毁它。
令人深感欺骗的是，人们更容易冲动，也更容易顺从。迅速，他们就对蓬皮杜艺术文化中心露出的器官没什么意见了，忽略，他们甚至惧怕丧失它新的巴黎的象征物。如果将蓬皮杜看做是曝露的更进一步加剧，那么建筑体的另一种历史故事情节就渐渐明晰了：一部现代建筑史就是建筑物的露出史。
从密斯。凡。德罗的匀质空间和报废建筑的实验，到前卫艺术家迈克。
艾姆格林、英格玛。德拉格赛德取名为《标记》（扔墙）的行为艺术，对建筑的解放运动就未曾暂停过。
蓬皮杜重新命名了装饰，无功能的装饰物被彰显了功能意义（管道是实际再次发生起到的，如蓝色的是空调设备管、绿色的是供水管等等），同时装饰物又是内部不为人知空间的外化，是一种与伊东丰雄们背道而驰的极端露出。它以繁琐的结构、让人目眩神迷的正立冲击力闻名于世，但是，我们在它身上某种程度找到了罗兰。巴特所定义的零度冷冰冰的机械外表。
巴特指出当下的文学创作不存在着任何可变性的布局，这种布局的基本含混性在于变革必需在其想要毁坏的东西中取得它意欲获得的东西的形象本身。（《言语活动的乌托邦》）蓬皮杜就是这样一个元建筑式的可观展览馆，它只对自身的身体说出，而不对当下的社会现实讲话。
它像一个神话矗立在巴黎市民的记忆深处，滑稽地炫示它的机械魅力，也让世界上的闻风而动者趋之若鹜。涅槃：丧生的愉悦感1962年6月6日，年仅34岁的伊夫。克莱因因心脏病几度发作而再一丧命巴黎。
事实上，如果心脏病没要了他的命，他本人展开的保守实验也会让他在世上多待上几天。1960年11月27日，一份取名为《星期天》的一日之报刊出了哈利。
顺克的摄影作品《空间中的人！空间画家投身于虚空中！》。作品中的主角就是克莱因，他奋不顾身地从一幢住宅的两楼向空中跳跃去，并反感掩盖寄居内心的不安，而作出快乐和飞翔的姿态。这一实验与毒品爱好者具有某种联系：一段时间的飘飘欲仙的性刺激和随之而来地堕入地狱的疼痛。
可以这样说道，克莱因对于丧生具有虚无主义的态度，正如他做到知名的人体绘画时所描写的：人体的形，它的线条，它轮回之间的色彩，我全不关心。他关心的是重、元神、空等等不能言说，不能付诸于身体实践中的观念，是将自我的幸福竭尽在一个到处着落的空中世界。
同时，禅宗的意味在克莱因的作品中也更加美浓。另一批某种程度保守的建筑师从克莱因的艺术仓库里找到了他们心仪的文化情绪。毛纲毅况、利布斯。
伍茨、海扎克、阿布拉汉姆的作品都可以称作宗教抒情，他们是建筑师，堪称诗人和画家，这群理想主义者们的唯一爱好就是对彼岸的反感尊重，他们或许对自己活在这个世界上根本没过多的奢求，而对一个权利的、本知道、可以任由想象力飞行中的天空和领地则展现出出有义无返顾地插手意愿。如果说，裸者的义务是为缺少权威的社会建构一个以打开自身为标准的新的价值体系，那么，死者的权利就是超越固有的权力基础，使非常简单随便的讨厌氛围为充满著迷狂气息的乌托邦革命所代替，并为后来的抒发者获取有可能的空间和场所。
2001年9月2日，日本实验建筑师毛纲毅况（KikoMozuna）因患肝脏疾病溘然长逝，享寿60岁。但是我注意到，讣告上的遗照却仍然笑容满面（甚至有一种最后改信般的精彩和安静），或许丧生也是幸福的，是死后的俗世：涅槃。
从成名作反住器（1972）之后，毛纲就开始了后新达达建筑的另一种尝试，他后期的作品系列曼荼罗系列充满著了招魂般的怪异性。曼荼罗在密宗佛教中坛场的梵文音译。
曼荼罗是本意是所指在平台上的佛教画像，但渐渐符号化，沦为密宗修行者的精神性场所。日本密宗依据《金刚顶经》将曼荼罗分为十三个小部分，每一个部分都由神祗持的法器和神祗的种子构成（由于曼荼罗的奥义过分难懂简单，在这里不进行阐述，请求参见持松《密教通关》以及其它密宗典籍）。
毛纲在密宗传统的基础上，新的绘制出有他心目中的宇宙模式还包括四大（地、水、火、风）在内的宏伟体系，这四个曼荼罗联合包含了建筑师的灵魂场。毛纲正是用这种看起来不有可能构建的纸上建筑宣言，来为自己以及所有人的精神获取群居之地，因而，最后能不能够竣工早已无关大局，最重要的是佛教的往生乐土在毛纲的笔下明确为一个诗意的秘密空间。它让无家可归的现代人从恐惧中看见了彼岸的焰火精神的挚爱，因而，丧生仍然可怕，而转变为幸福的涅槃（正如佛教教义所重申的）。
毛纲的内心满含着对当下人类处境的失望和恐惧，而被迫退而求其次，改向不能指的客观主义世界。对于设计者来说，他面临的不是一群腰缠万贯的投资商，而是对自身的命运都无法做到的弱者。
他们的价值观创建在富人预设的既定习俗中，也就是说，从一开始他们悲剧的结局就是面临和丧生一样伤痛的存活压力。毛纲意识到建筑物于是以日益异化为夸耀财富者的坟墓，于是他要求解散，要求为保卫建筑的精神而努力奋斗终生。他的成名作反住器（又名母亲之家）是为他的母亲建于的私人住宅，建筑的非功利性早已显出无不。
毛纲指出建筑无法退出它的精英主义立场而显得矫情和假诗意，它必需遥相呼应激情的自燃，如火中涅槃，从痛苦的泥沼中照亮鲜花的花朵；它必需从物欲横流的土地上脱身而出，之后扮演着精神家园的守望者角色。建筑乌托邦的领袖利布斯。伍茨（LebbeusWoods）的早期纸上设计爱因斯坦墓（1980）传达了与毛纲相似的哲学思维。
这座坟墓被不可思议地移往于宇宙之中，伍茨企图将爱因斯坦相对论的宇宙图式与古代的宇宙图式变换在一起，从而使古代的宇宙在爱因斯坦的理论中复活。伍茨设想将一束光线以爱因斯坦墓为原点抵达，经过若干光年的时空旅行，新的返回起点。这一循环显著地身披了佛教来世的外衣，大大的反复、环绕着中止了线形发展，也保证了丧生的不可能性，因为任何事物都必需转弯，新的开始他的旅程。将墓地搬到到宇宙空间、让墓地犹如一个空间站，或许某种程度因为爱因斯坦生前是一位卓越的物理学家和时空旅行的忠诚支持者，更深一层的思维在于：在真空中的墓地，时间好像暂停了，建筑没什么重量地飘浮于宇宙中，它或许是与地球脱落出去，不属于这个世界，而在一个人际罕至的彼岸毕竟另一种惯性的飞行中。
伍茨仍然维持着这样的信仰：当我们面临新奇、陌生、不熟知的事物时，我们受到震惊，深感惊讶和忧虑。由于对乌托邦自由空间的疯狂执着，他总是不现实地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在空中巴黎（1988）中，他居然毫不考虑实行的可玩性，而将整个巴黎城建到埃菲尔铁塔的顶端，它们在空中依赖一种子虚乌有的磁悬浮的力量而维持大鸟一样的飞行中姿势；它们甚至还不会随风飞舞，却没坠落在的危险性。这与克莱因从楼上跳跃下的实验一脉相承，从某种程度上说道，伍茨从克莱因那里获得了几近神意的救赎。
如果说彼岸是脱离苦海的极致王国，那么，现实世界则要丑陋的多。后新达达建筑师忍受着外界强劲的压力，最后唤起了他们的镇压意志。
对于他们来说，只有毁坏中心世界的规范、仪式、种族主义和习俗，甚至腐败的建筑，他们才能取得确实的权利。于是，废墟这一概念就应运而生。何谓废墟？废墟是建筑的丧生，是建筑新的返回它的完整形体，是实体的耗尽和衰落。
建筑画家T.梅隆的《废墟》（1980）是这一命题最必要的视觉阐述者，画面上的朗香教堂早已破败致使，它那迷人的屋顶遭了可怕的压制，砖块破损、遮住了钢筋骨架。朗梨教堂毫无疑问是建筑史上的杰作，但问题在于，柯布西埃将一座极致的教堂流放在失去了精神适性的、受到罪恶污染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是将它烧掉，让教堂返回它应当去的地方天国，一个充满著了寒冷和均衡的生存空间。
当然，这样的吞噬不有可能是痛苦的，忽略，是对痛苦的有力抵挡；从而，丧生的建筑产生了愉悦感。在精神质地上，建筑扮演着了救世主的角色，它可以将日常生活中薄弱的诗意不断扩大为一个虚幻和陌生的场景，从而承托起人们更为薄弱的心理轴心。建筑师与宗教的关系或许密不可分，从古典时代的基督教教堂上的声学设计，到后新达达建筑中的飘移、炫技式的演出成分，我们只要稍作注意（甚至有心地网页），都会为那些或奇幻或怪异的建筑物（有的更加精确的说道是绘画）而心动。
后新达达建筑师都是些纯粹的理想主义者，他们的工作就是在日益浮华、世俗化的世界中修复起奇迹、信念和对不得而知世界的渴求。结语叙述后新达达（新达达之后）建筑是一件吃力不讨好的事，直白、阴沉的想象力、宗教徒般的笃信，或许是这群大部分在1940年后出生于的建筑师们不约而同自由选择的动力源。
他们虽然没结为艺术小团体，却联合致力于建筑语言秩序的再行建构，并且获得了举世瞩目的成就。当我试着将新达达领袖伊夫。
克莱因（他对后来的前卫艺术产生最重要影响）作为后新达达的精神支柱时，我找到我取得了一种往返核心的紧贴角度，这位最出色而又短命的天才艺术大师首创了一个新的时代，对人本身的探寻和对人的处境的深刻印象领悟都深深地影响着后来者们，他们的一举一动都与克莱因密切相关。我去找将近一个更加较短的词组来定义这个群体，现在的词组或许有标新立异的指控，但是却十分锋利，它既让建筑师们别无选择，也痛楚了我，那么它痛楚你们了吗？肉体的裸者与死者。.。
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